《芬奇论绘画4》- 光、 影、 色
第四篇 光、 影、 色〔题解〕作为佛罗伦萨画派杰出的代表人，芬奇特别推重光影与明暗的造型意义。他认为，物体的形状只有依靠光和影才能呈现出来，利用明暗使平面呈现浮雕，是绘画最神奇的一面。芬奇研究了光和影的形态、大小、位置、浓淡和运动，研究了光滑物体表面上的反光和光泽。这些构成了本篇的理论部分。另一部分是讨论光线处理的部分，最为精悉。他认为画家最忌明暗之间有截然的分界，主张由明到暗的过渡应当和缓，他推荐人们选择阴天时作画，这时天空的普遍光可使画像柔和优雅，明暗之间融和宛如烟雾。这就是著名的SIumato(即融合之意)他的几内佛拉·扁溪像和莫娜丽莎像正是这样做的。 和威尼斯画派之推重色彩不同，佛罗伦萨派画家把色彩归乳光影中。芬奇手稿中专论色彩的段落不多，不过在色彩学方面，他也是一位大实验家。〔 论光与影的重要性〕请看亮光，并思量它的美吧。眨眨眼睛再看看它，你就会见到本来并不在那里的东西，而原来在那里的，已不知去向。(第92页)光影与素描何者较难?——我说，有边界包围的东西比之没有边界包围的东西难得多。影子具有某种边界，谁忽视它，他的作品便缺少浮雕的感觉。这浮雕的感觉是绘画中最重要的元素，是绘画的灵魂。素描则是自由的，虽然你可见到无数脸型，但它们一个与一个不同，有的鼻子长，有的鼻子短。因此画家也可以自由发挥，有自由的地方，就没有规矩。论明与暗——光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。阴影是物体及其形状的表白。 如果没有阴影，物体就不能将它的形状的品质传给知觉。阴影就是光亮的遮没。我以为在透视学里，阴影是极端重要的，因为若没有阴影，不透明的固体就会模糊不清；除非有另一种颜色作背景，边界以内的和边界本身也都会模糊不清。因此我把我的第一条有关阴影的命题表述如下：一切不透明物体都被阴影和光包围，影和光包裹着物体的表面。我将在第一卷（39）中专门阐明这点。此外，因为这些阴影缺少的光线有程度的不同，而呈现出多少不同的暗度。又因它们是披盖在物体表面上的最初的阴影，我称它们为原生阴影。(第93页)从这些原生阴影里发出某些暗线，传人空中，其强度依原生阴影的浓淡而变化，于是我把这些阴影称作派生阴影，因为它们从别的阴影中产生。
此外，这些派生阴影照在多少种不同场所就产生了多少种不同的效果，我将用第四卷来讨论它。凡是派生阴影投射到的地方，同时也有光线照射，因此阴影和光线反弹回来形成反射光线，回到起源处与原生阴影混合，化为原生阴影，从而多少改变了它的本性。我将在第五卷中讨论它。
此外，我将写第六卷书讨论反射光线的各种变化。这些反射光有多少种发源点也就以多少种颜色改变原始阴影。 最后，我将写第七卷论述每一条反射光的落点和起点之间的可能存在的不同距离，以及它落在不透明物体上时获得的各种色调。 没有一件不透明物不兼备光和影。没有光和影，任何物质都不能被觉察。光和影都由光产生。当太阳一出现在东方，我们的整个半球马上充满了它的光辉的形象。一切向阳的或是朝着被太阳照耀的大气的固体的表面，都渲染上阳光或大气光的颜色。
一切固体都被光和影包裹着。如果物体上，你所见到的部分只有阴影或只有亮光，那么物体的细部就很难看得清楚。(第94页)
眼睛和物体之间的距离决定受光部分增大多少，阴影部分减小多少。 当一物体被另一同色物体包围的时候，眼睛介于受光部分与阴影部分之间，就不容易看清物体的外形。什么是光和影——阴影就是缺少光。只有在密致的物体挡住光线的去路时，才产生阴影。阴影是黑暗，亮光则是光明。一欲隐蔽一切，一欲显示一切。它们总与物体相随，总是相辅而行。阴影比光明更强，因为它阻碍光明，并且能完全剥夺物体的光明，而光明则不能把物体(即不透明体)上的阴影彻底驱除。
黑暗即是无光，光明即是无黑暗。阴影则是黑暗与光明的混合，并随混入光线之多少而有浓有淡。光明是黑暗的驱逐者。阴影则是光明的压制。〔阴影的种类〕阴影有几种——阴影有两种：原生影与派生影。附着子背阴物体上的是原生影，从原生影再生的是派生影。
不离开被照物体的阴影叫附着影。例如一个受光照射的小球总有一边有阴影，当小球位置改变时，它不脱离小球。(第95页)原生影是附在阴影体上的影子。
派生影是脱离阴影体而传播十空中的影子 简单影是看不见光源任何部分的影子。两类阴影及其区分——阴影分成两类，第一种是简单影，另一种是复杂影。由一盏灯火与一件物体产生的叫简单影，由多盏灯火与一件或多件物体产生的叫复杂影。简单影分成两部分，即原生影和派生影：附着于阴影休表面的是原生影，离开上述物体，传播空中，遇到障碍随即在射入点停止，并附在物体底部的是派生影。
复杂影情形也相同。原生影是派生影的底。
派生影的边界是直线。派生影离原生影愈远，其亮度愈缩减。
包围阴影的（物体）愈亮，阴影愈深，反之，若背景较暗，则阴影不甚明显。〔光的种类〕
论光线——照射不透明体的光线有四种：普遍光，例如地平线上大气的光。特殊光，例如太阳、窗口、门洞及其它有限口的光。第三是反射光。第四为透射光。阴影有三种。一种是由太阳、月亮、灯火等特殊光产生的。第二种是从门户、窗口及其它能见一方天空的洞口引起的。第三种是普遍光(例如日没时天空的光)引起的。(第96页)照射不透明物体的头一类光是特殊光，即阳光，窗口的光或灯火的光。第二类是见之于阴天或雾天的普遍光，第三类是傍晚或清晨太阳完全没入地平线时的柔和光。必须从三方面考虑一切可见物体，即眼睛的位置，物体的位置及照射物体的灯光的位置。b是眼睛，a是物体，c是灯光。a是眼睛，b是发光体，c是被照的物体。
眼睛是在三种情况下观察光 和影的：一、眼睛与灯光在所见 的物体的同一边。二、眼在物体之前，灯光在物体之后。三、眼在物体之前，灯光在物体之侧，并且从眼睛引到物体的直线和从物体引到光的直线交成直角。论位置——仔细留心你的人物的位置。因为物体在暗处受特殊光照射，与在亮处受阳光直射，它的光和影是不同的。若在暗处受黄昏或阴天的漫射光照射，也和接受太阳照亮的大气的漫射光有不同的光和影。如果眼睛处在发光体和被这光照耀的物体之间，见这些物体没有阴影。最明亮的地方随着眼睛和光源位置之不同而有改变。(第97页)描写阴影和光时，首先必须考虑的四条原理——在绘画中必须考虑四条原理：即质量、数量、位置和形状。所谓质量是指哪种彤子以及影子的哪一部分较浓或较淡。数量者：某一·影子和附近的影子比较有多大。位置：应当怎样安放阴影，应将它连接在物体的哪一面。形状：影子有什么形状，是三角形的，是近于圆形的还是方形的，等等。〔影的浓淡〕 小而强的灯光产生的阴影比大而弱的灯光产生的阴影浓。同一物体若受最强的光源照射，则所生的阴影最浓。派生阴影之消失——普遍光照射下的物体，派生影消失殆尽。 由烛光产生的原生影和派生彭，比由大气光产生的原生影和派生影更浓。发光体愈明亮，被它照射的物体所投的阴影也愈浓。正如一物体接受的光线愈多就愈亮，同样它接受的暗线愈多就愈暗。派生影愈接近起源处愈深。同等深度的阴影之中最近眼睛的一个显得最淡。(第98页)不能产生很浓的阴影的地方也不能产生极强的亮光。
叶子狭长的树，如柳树、山毛榉、杜松等，以及象波纹绸、纱料一类的透明织物、卷曲的细发，也都有这种情形。几件物体之中最密致的一个影子最浓，即使这几件物体颜色相同。我说织物的影子较树叶的影子浓，即使织物和树叶一般绿，但织物不象树叶——样透光，而且四周没有明亮的空气围着，所以不象树叶那样影子淡弱。草地上绿草影子淡弱难见，特别是在草木矮短，叶子狭长时，影子不能产生。因为空气四面八方环绕着叶子，所以除了阔叶的草木而外，一切草的影子都淡薄难见。派生影的哪一部分最暗?——派生影最接近它的成因的部分最暗。由此得出反命题：派生影离开成因最远的部分暗度较小。 影子离起点愈近愈清楚分明，愈远愈模糊不清。一个与两盏灯火等距离的阴影体将投射两个影子。如果一盏灯光比另一盏灯光强，则所生的影子亦按比例地一个比另一个深。 一个放在几盏同样的灯光之间的阴影体，将投下和灯数一样多的影子。若一影子对过的灯比其它灯光接近此物体，则此影子比其它影子深。(第99页)论绘画影的暗度或光的亮度——行家在描写有影物体（诸如树木、草坪、头发、胡须、皮毛）的时候，都采用四级亮度去复制同一种颜色。即首先是暗的底色；共次是相似部分的斑点；第三，较清楚明亮的部分；第四，比人物其它部分更显著的光。
但是我以为连续量是无穷可分的，因此它们的种类也是无穷的。证明如下：设ag为可以无限分割的连续量，d是照射它的光源。依据第四条(命题)：被照耀的物体上离光源愈近的部分愈明亮。因此g比c暗，暗的程度等于dg线比dc线长的程度。由此可得结论：亮度的级数不是四， 而是无穷。 因cd是个连续量，而连续量是可以无限分割的。从光源伸到被照耀的物体上的线有无限种长度，亮度的比等于光源中心引到物体上各部分的线条长度之比。
局部或全部被亮背景围绕的派生影黑暗——在下面上局部或全部被明亮的背景围绕的派生影一定比原生影黑暗。设a是光源，bc是具有原生影的物体，de是壁面，在壁面的mn部分接收派生影， 余下的dn和me受到a光的照耀，dn的光反射人原生影bc，me的光也有同样情形。派生影nn看不见a光， 因此保持黑暗，而原生影却受到围绕派生影的背景的反照，以致派生影比原生影黑暗。(第100页)
不附在平面—L的原生影为什么具有不同的暗度——证明：设bcd为附在物体上的原生影。它对着派生影fg，及被照亮的背景ef和gh，我说在这物体的边缘b比中心d明亮，因为b可见到原始光a，也可由反射线见到派生光ef。派生影fg照不到这里，因为这时候的fbd角是由fb和曲线bd形成的。这物体的其它部分都能看见派生影fg，程度的多少，取决于以fg为底的三角形的顶角之大小。
复杂派生影——复杂的派生影寓简单派生影愈远就愈失去它的暗度。可以第九〔命题〕证之。该命题说：看见最多光的影子暗度最小。设on是发光体，ba是阴影体，onf为光的锥体，bak为简单派生影的锥体。我说g处的亮度比f处的亮度少四分之一，因为f看见on光的全部，而g处则少去on光的四分之一，只见着cn，这只有发光体的四分之三，照射g处的就这么多，h只见on光的一半dn，因此h只有f处的光线之半。i处只见着on光的四分之一即en，因此i的亮度比f的亮度少四分之三，到了k处就完全看不见光源，因此完全没有光明，成为简单派生影的开端。我们就这样得出对复杂派生影的定义。(第101页)〔影的形状〕 原始影总是派生影的底，派生影的轮廓乃是从这底引出的一些直线。经验证实若光源由一点出发，四向传人空中，愈散愈一件置于光源与物体之间的物体，必然投下较大的影子，因落在其上的光线到达壁上时已经扩散。派生影的投影有几种变化——派生影的投影有正的和斜的两种，正投影总比斜投影小，斜的一种可无限延伸。派生影有几种形状?——派生彭有三种形状：第一种是锥形的，由比光源小的阴影体产生的。第二种是平行的，由与光源一般大的阴影体所生。第三种是无限扩张的。光柱形的影子是无穷的，光锥的影子也无穷，因为原光的锥体过了交叉点就成了另外一个无限的锥体与有限锥体相对，只要它能找到无限的空间可供膨胀。(第102页) 复杂派生影——复杂派生影有柱形的和扩散的两种。论锥形影子——平行的物体产生的锥形影比阴影体窄的程度，和简单派生影的交点远离阴影体的程度成正比。什么物体的影子最大——受到最小的发光体照射的物体具有最大的影子…什么物体亮光最多——被最大的光源照射的物体亮光最多……论阴影——阴影绝不会与产生它的物体的外形完全相似(即使物体呈球形)除非光源具有阴影体的形状。(第103页)如果是竖长的光，则被此光照射的物体往横里扩张。
如果是横宽的光，那么球形物体的影子的高度会增加。所以，不论光源长度是在哪一个方向，影子总在相对的方向仲长，并且和光源长度的方向交成十字。如果光源比阴影体粗短，那么派生影的投影将比原生影细长。
如果光源比阴影体细长，那么派生影的投影将比原生影粗短。如果光源的长度和宽度等于阴影体的长度和宽度，那么派生影的投影的轮廓将和原生影的轮廓相同。
当发光物体比被照物体小的时候，被照物愈近发光6被照体上的影子愈大。…… 当发光体比被照体大的时候，被照体愈接近发光体被照体上的影子愈小。……(第104页)当阴影体和在它之后的发光体一样大的时候，不论发光体在阴影体后面什么距离，都没有能力使阴影体上的阴影部分或受光部分增加或减少。……同等大小的几个物体之中，受到最多光线照射的一个影子最短，离开光源最近或最远的物体，派生影也最短或最长。(第105页)以实验证明上述命题。因为物体mn比物体pq接受更多的光线，正如上面证明的—样。设cabx是构成光源的穹苍，st是有光线射入的窗口，mn，pq是挡着光线的阴影物体。mn的派生影将较小，因为它的原始影小而派生光大，并且原始光cd也大。pq的派生影则较多，因为它的原始影大。它的派生光比物体mn的派生光小，因为照耀它的一部分半球ab比照射物体mn的一部分半球cd小。
为什么散在由一个窗口照亮的住房里的物体，随着它们离这窗口的正或斜而有较短或较长的派生影；阴影物体之所以愈接近窗口正中，它的影子愈比在边旁的物体的影子短的理由，是因为正巾物体能见到窗的实在形状，而旁边物体却只能见到窗的压缩形状。对于正中的物体，窗子显得大，对于旁边的物体，窗子显得小。正中的物体看见大半球的一大部分即ef，而在旁的只见一小部分，即qr见到ab，mn见到cd。居中的物体因为比在旁的物体接收更多的光线，因此被照亮到更在中心点之下，因此所投的影子较短。ef为ab之几倍，锥体g4也是LY之几倍。(第106页)一切派生影的中心，是和原生影、阴影体、派生光、窗户的中心以至天球的那一部分的中央顶点同在一条直线上。〔同上图〕YH是派生影的中心，LH是原始影的中心，L是阴影体的中心，LK是派生光的中心，u是窗子的中心，最后， e是照耀这阴影体的一部分天球构成的原始光的中心。原生影与派生影哪一种较暗?射光照射的影响，总比派生影暗。
单影的轮廓比复影轮廓模糊一一单影的轮廓不及复影的轮廓清楚，物体愈近光源愈是这样。这是因为复影的顶角较钝。 比光源小的物体产生的简单派生影底部指向物体，二复光产生的〔影，尖端指向光源。(第107页)〔物体的明暗〕给多面的形状或物体施加正确的阴影与正确的亮光的法则——多面物体的每一面上影子的浓淡、光的强弱，是和从发光体落在被照一侧中点的中心线与这一侧面的夹角之大小成比例……。
论太阳与他种发光体的特殊光——物体上落的光线愈正的部分愈明亮，落的光线愈偏的部分愈不明亮。
向阳的一侧n，因为接受到夹于等角之间 的光线照射，因而比此物体任何其它部分亮，因为照在C处的光 线比照在平面上任何一处的阳光更倾斜(原文：被更不等的角夹着)所以C处比其它处亮度小。
如何知道物体的哪些部分比其它部分较亮或较暗?——设a是光源，而头颅是被它照射的物体，头颅上落有最正的光线的部分最明亮，落的光线歪斜的部分亮度较小。这光线的作用和碰撞相仿佛，如果碰撞是正的，具有最大的力量，如果碰撞是歪的，那么〔打击线两边的〕角度愈不相等，力量也愈小。例如，当你把皮球往一面墙上掷去．而墙的两端的距离相等，那么碰撞就在等角之间进行，如果你走近墙的—端向这墙上投球，球就落在不相等的角度之间，因此这碰撞就不够力。(第108页) 论物体上被品质均匀的光照射得最明亮的部分——被品质齐一的发光体照射的物体上，接受光线具有最大的光角的一部分亮度最强。证明：天空半球rmC照射着房屋kdof。我说房上受到来自品质齐一的发光体的角度最宽的光线照射部分最为明亮。(第109页)因此受nfc照射的f处比受edc角照射的地方光的亮度更大。光之比等于角之比，而角之比又等于它们的底ne与ec之比。两者之间大的一个比小的一个长出整整一段ne，同理，在房檐下的a处的光比d处的光少，并且这减少的比例与角bac之底bc小于底ec的程度成比例。因此，只要光是品质均匀的，比例关系总成立。
阴影体上受到最大量的光线照射的部分最明亮。因此，设a，b，e为阴影体，dfn是光体，即光亮的半球，则c处的光为b处光的两倍，比a处多四分之三， 因为c处被天空dgfe照射，b处被天空df照射，df比de小一半，而a处只受de的四分之一，即gd照射。
太阳愈升高，它在建筑物的房檐下投射的阴影愈暗。绘画须知——在天空的普遍光照射之下，阴影在物体的表面上占据着极少地方。这是因为如果没有地平线障碍，特别是在物体高出地面时，来自天空半球的大量光线将阴影体包围直到最小的部分。(第110页)
设f是阴影体，e是地球，abcd是我们的天空半球。a、d是这半球的地平线。地球ux挡着阴影体多少就使 它阴暗多少，但地平线同时 也对着这些地方，将它照耀， 而使地球的影子模糊。地球假使不受到干涉，势必在物体底部构成黑影。
放在空中的不透明球体上的阴影——不透明球体上面对着最多黑暗的部分阴影最浓。
设dc平面是黑暗的物体，dnc是光亮的半球，bcpo为介于半球的光明与大地的黑暗之间的球形物体，我说oqp部分将比球体上其它任何部分都暗，因为只有这一部分面向着对过黑暗的大地的三边，而其它各边都见得最少。(第111页)放在地面的不透明球体的影子——但是和地面接 触的不透明球体的 影子比上述〔悬空的〕球体浓。前者只是面对着大地。
论群聚的物体最低部分的光(例如描画在战斗中的人)——鏖战方酣的人和马的身躯愈接近承载着它们的大地的部分愈暗。这点可由井壁证明。井壁愈深则愈暗，这是因为它对着井的最深处，并且见到的空气比其他部分少。……
一群人和动物，愈近中心和位置愈低的便应显得愈暗，即使物体的颜色相同。这是因为射到人和动物群底部的天光较射在上部的少 物体所生的影子如何终止——如果物体是这里画的山，a是光，我说从b到d以及从c到f，除了反射光之外没有其它光。这是因为光线只沿直践传播，二次光即反射光也是这样。(第112页) 〔背景与对比〕论阴影之间的光——当你描画物体时，记住，你在比较各受光的侧面的光强时，眼睛往往容易受骗，看去较亮的事实上较喑。这是由对比产生的。因为如果有亮度不等的两边，较暗的一边陪衬着暗背景，较亮的一边衬着亮面积，例如天空或其它光源，就可以使较暗淡的一边显得明亮，而较亮的显得黑暗。什么背景使阴影更深——同等暗度的阴影之中，投射在最亮的背景上的影子显得最深，由此得出：投射在最暗的背景上的影子显得最浅。论影与光的品质——强光之中的物体的光影差别比暗处物体的光影差别人得多。受强光，例如阳光或夜间篝火光照射的物体能产生最大的明暗反差(即对比)。但在绘画中应当少用此法，因为这样画出的作品粗糙不吸引人。 柔光中的物体光影反差甚小。薄暮时或阴天时就如此。这样的作品柔和，能使各种面庞幽雅。无论什么事情，走极端总是错误的，光线过强造成粗糙，过暗则一无所见，适中最佳。(第113页)〔影的运动〕影子的运动——影子有五种运动。第一种：生成影子的光源不动，而阴彤体和派生影一并运动。二，阴影体不动，光源和影子动。三，物体和光源都动，但发光体比阴影体动得慢。四，光比物体动得快。五，发光体和阴影体运动同等快。影子的运动——如果发光体不动，影子一定比产生影子的物体动得快。证明：设a是发光体，b是阴影体，d是影子。我说阴影体b移到c与影子d移到e需要同样的时间。而在同样时间之内，运动长度与运动长度之比就是速度与速度之比。因此阴影体b移到c的运动长度和阴影d移到e的运动长度之比，就是上述两种运动速度比。但若发光体和阴影体的运动速度相等，那么影子和阴影体的运动也彼此相等。但若发光体比阴影体快，那么影子的运动比阴影体慢。(第114页)〔论光泽〕光泽与亮光的区别——光泽与亮光之区别在于光泽比亮光强，而亮光比光泽广。光泽随光源与肉眼之运动而运动，亮光则只要光源不动，便始终固定。论有光亮而无光泽的物体——表面粗糙而密致的物体的受光部分永远没有光泽。强度相等的光泽之中，背景最黑的表现最亮。强度相同的光泽之中，产生在最白的表面上的显得最弱。磨光的、闪亮的阴影体——一件表面磨光、闪亮而受特殊光照射的阴影体，其阴影与光泽随着光源或观察它的眼睛的移动而移动。在这种情况下，也可以是光不动而眼动，或相反，而对于物体表面光泽或阴影的移动都有同样效果。论光泽——从多少不同的地点去观察，光泽就出现在多少不同的位置上。
如果眼睛和物体不动，光源动，则光泽在物体上随着移动。若光与物体不动，这物体上的光泽依观察它的眼睛的移动而移动。光滑表面上的闪光，沾光源的颜色多，沾物体本身的颜色少。(第115页)
许多阴影体的光泽，纯粹是发光体的颇色，例如磨光的金银之类的金属和类似的物体。树叶、草、珠宝的光泽极少是物体的本来颜色，大部分是照亮它的物体的颜色。密致透明物体内部的光泽色彩极美，例如红宝石，有色玻璃之类的物体。
密致的闪亮的物体，反光较物体本来颜色鲜艳得多，例如当打开折叠的金丝锦一类的物体时，就有这种情况。因为一面反射人对面，对面又反射回来，如此反复，以至无穷。光亮物体光泽之大小——离眼等距的各个球体，球最小则产生的光泽也最小。 请注意微小的水银珠子，光强人小等于珠子大小。物体上的高光或光泽不一定处在受光部分的中央，是随着观察它的眼睛的移动而移动。设该物体为此处所画的圆物，设点a代表光源，物体受光的一面是bc，而眼睛处在d点。我说……如果你站在d点，光泽将出现在c处，当眼睛从d移往a，光泽将由c移往n。(第116页)〔论反光〕论反射光——反射光是山闪亮的，具有光滑而半透明钓表面的物体产生的。光线落在这表面上就象小球碰撞似的反弹回到最初的物体上。反射光的颜色——反射光的一切颜色均不及直射光的颤色鲜艳。直射光和反射光的鲜明程度之比等于产生它们钓亮度的原因之比。肌肤的反光——如果肌肤接受了其它肌肤的光：反光就比人身其它部分的肌肤更红润，肤色更美。……论反光——最靠近反光的颜色最强烈地渲染它，反之亦然。 因此，画家，在你实践的时候把你的人像的脸部涂上来自最靠近这部分皮肤衣服的反光的颜色，但如果没有必要，就别把这部分和脸的其它部分过于明显地分开。论物体的受光部分与其反射光之比——受入射光照射的部分[的亮度)与受反射光照射的部分〔的亮度〕之比，等于入射光与反射光之比。 证明：设ab为正入射光，照射着球体cd的cnd处之后，继续投射到物体ef上，又反射回到cmd处。我说，假使ab光有二分强度，ef只有一分即二的一半，则反射光cmd只有cnd光的—半。(第117页)没有一种阴影不受反射光的加强或削弱。比阴影暗的物体的反射光加深阴影，比它亮的物体 的反射光则削弱阴影。
一个有色的表面上哪一部分理当最强?若a是光，b是被它直接照射的部分，那么，光线不能直接照射的c 处只有从b处反射来的光，我们假定这处是红色的，那么，从这红色表面反射出去的光将把 c处照红。如果c也是红的， 那么这色将比b处的色更浓。若c为黄色，那么你见的颜色介于红与黄之间。
〔水中倒影〕论映在水里的物体——在最清澈的水中，倒影的颜色最逼近原物的颜色。论映在浊水的物体——浊水中的倒影一定带上使水污浊的东西的颜色。映在流水中的物体——关于流水中的倒影，水流愈快，影子愈长，轮廓愈模糊。(第118页)
论水上的桥 影——从未桥影正在水表面上，除非流水因湍急而失去反光作用。……因为湍急的水不反射影子，却象多尘的马路那样接受它。 小波里的太阳影子比大波里的太阳影子光亮。这是因为，太阳的影象在小波里要比在大波里被反射得更频繁，而为数较多的亮光合成的光当然比为数较少的亮光所合成的光更强。象松球的鳞苞状交叉的波纹，反射的太阳影子最辉煌。所以如此，是因为影子数等于太阳照见的波脊数。在这种波浪之间的阴影小而不显眼，从这里射向眼睛的形象结合着许多反射光的光芒，以致阴影不可觉察。〔色 彩〕颜色之混合——简单色有六，第一种是白色，虽然有些哲学家反对把黑和白包括在颜色的数目中，因为其一是一切颜色的本源，另一则是全无一切颜色。但因为画家少了它们不成，所以我们把它包括进去，因此按次序排列，白是第一种简单色，黄居第二，绿居第三，蓝居第四，红第五，黑第六。我们将称白色为光的颜色，没有光就看不见一切颜色。黄是土色，绿是水色，蓝是空气的颜色，红是火色，黑是黑暗，它比火素强。因为无论阳光多强都不能穿透黑暗将它照亮。 (第119页)
假使你想快速地看到各种组介色，请拿一片有色玻璃，透过它观察眼前景物的一切颜色，你就，／以看到玻璃外面各种物体的颜色业已与玻璃的颜色混合，看到有些颜色加强，有些颜色削弱。比如，假若拿着黄的玻璃，我将告诉你透过此色进入眼布的视线将有各各不同的损益。蓝、黑、白受损，黄、绿得益。因此你就可以利用眼睛观察无尽的颜色混合，从而创造新颖的混合色。你进而可用两片颜色不同的玻璃放在眼前观察， 自己照这样继续做。将透明色叠置在别一种颜色L头，颜色就变，合成了一种和原来组成它的简单色都不同的混合色。有如烟囱里冒出的炊烟，当烟背衬着黑黝黝的烟突时显出蓝色，当它衬着蓝色天空时则又呈灰色或红色。同样，红叠在蓝上成紫，蓝叠黄成绿，加白成黄。同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目。淡色与红色，黑与白(虽然两者都不是真正的颜色)，天蓝与金黄，绿与红都是直接对比色。论对比——黑衣裳使人体肤色比原来显得白，白衣裳使肤色显得黑，黄衣裳使肉色鲜艳，红衣裳使肉色苍白。白色物体若有黑背景陪衬，则显得愈白。落雪教我们这点，因为当我们对着天空背景看雪，它是黑的，而对着内部黑影深沉的窗口看雪，它就显得非常洁白。(第120页)两件亮度相同的物体，若其中之一具有比它更亮的背景，则显得暗，另一有较暗背景，则显得亮。肉色若衬以红色背景，则呈苍白，若以黄色背景衬托，则呈现桃红。
如果你希望使相近的颜色并排而又要美观悦目，请注意组成霓虹的阳光的次序。如何使你画中的颜色鲜明夺目——若想使某种颜色悦目，应首先给它准备最纯最白的底色，我指的是透明色，因为一个洁白的背景对不透明的颜色没有好处。
每一种没有天然光泽的颜色的受光部分何以比其阴影部分美观——不论什么色彩，受光照亮的部分总比阴蔽下的部分鲜艳，因为光线使色彩生气勃勃，使真色显露无余，而阴影则使色彩死气沉沉，使真色蒙蔽难见。画家，记得使你画里的受光部分显示真颜色。不同颜色的美，由不同的途径增加。黑色在阴影中最美，白色在亮光中最美。青、绿、棕在中等阴影里最美，黄和红在亮光中最美，金色在反射光中最美，碧绿在中间影中最美。
火光使万物渲染黄色，但必须与日间天光照射之物比较，方能见其确实。可在日暮或黎明时分比较，也可在暗室中开两个窗口，其中之一有细束天光透入，照在物体上，另一则透入一线烛光，这样进行比较，可以迅速清楚地确定火光与天光之不同。黄光照在蓝色上，与蓝黄混色相同，呈现鲜明的绿色。(第121页)若照射在物体上的光线颜色和物体不同，则没有一样物体会呈现它真正的颜色。这条结论可由衣褶的颜色证明。褶纹受光的—边将光反射到对面不受光的褶纹，使它显出本来颜色。
物体表面上哪一部分颜色最美——不透明物体的某部分近旁若有一种颜色和它相同的物体，这部分的表面的颜色就显得极端美丽。论任何物体的阴影的颜色——没有一件物体的影子能是真的原来的影子，除非在对面的、投射影子的物体与落有影子的物体颜色相同。
试举一例，假定我有一间绿色墙壁的房间，如果这里有一件青色的物体受到空气的亮青色照耀，则受光部分将显出很美丽的青色，但这美丽的青色的阴影却显得很丑，不是美丽的青色的真影子，因为它被反照过来的绿色破坏了。如果墙壁是棕色，结果就更糟。物体的表面愈不光滑，愈能显示真色。这种情况，可见之于亚麻布，以及杂乱无章的、因而不产生光泽的草叶与树叶。
若物体表面很光滑，则难呈真色。可见之于闪闪发亮的草场上的青草和树上的绿叶，它们表面平滑光亮，反映出太阳或受太阳照射的空气，因此在草叶和树叶的闪亮部分失去本来颜色。(第122页)论阴影与光——包围各物体表面的每一处都部分地转化为对面物体的颜色。
例子：你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其它颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面红色，两侧面黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三。……任何不透明物体，总沾上对过物体的颜色。物体表面愈洁白，颜色愈靠近，则表面呈现的颜色愈分明。
没有一件物体能够完全显示本来颜色。当画家把他的主体安放在光度各个不同且受着各种不同颜色的光照射的物体之间时，必须十分留心，因为没有一件被如此包围着的物体能够完全显示它的真正颜色。
我们几乎不能说受光物体表面的颜色即是物体的真色。……若脸在暗处一边受到一束亮空气的光照射，另一侧受到一线烛光照射，在这场合下，毫无疑问，脸孔会显出两种颜色。但在空气的光未曾照在脸上之前，烛光看来就是它的本色，单独的空气的光也是这样。 如果你拿一条丝带放在暗处，又使它以三个小孔接收阳光、火光和空气光，这丝带将有三种颜色。(第123页)论照射阴影体的光的颜色——一个放在暗处介于两堵墙壁之间的阴影体，若一边受到很小的烛火照射，而在对侧从一个小孔接受到空气光，若物体是白的，只要眼睛是在被空气光照亮的地方，就可见这物体一边是黄色，一边是蓝色。从肉色玻璃射入的光，使房里和人的衣裳
都带上肉色，使他的脸庞显出肌肤的真实的光与影，这是使肌肤呈现得更美丽的一种方法。…… 〔论光影与浮雕〕哪一样更重要：是使形象具有丰富的彩色重要还是具有明显的浮雕效果重要——唯有绘画被观众视如奇迹，因为它使原来没有浮雕的物体呈现浮雕，使壁上的东西似乎凸出壁外。色彩却只能显扬它的制造人，它除了美观之外平平无奇，而这色彩的美也不归功于画家而归功于色彩的制造人。一个画题即使抹上丑陋的颜色，仍能以浮雕假象使观者惊服。
美的未必就是好的。我在此是指那些崇尚色彩美的画家而言，他们毫不注意浮雕感，并非没有遗憾地使画面的阴影微弱，几乎不可觉察，他们的错误正如一个口若悬河的演说家，却胡扯了一阵毫无意义的话。(第124页)特殊光比之普遍光能给物体更显著的浮雕感。将地上被阳光照耀的部分和被云影笼罩而只受大气的普遍光照明的部分，两相比较，就能见出这点。
运用什么画法使物体突出——受集中光源照射的若干物体比受普遍光照射下的呈现更鲜明的浮雕。特殊光引起反射，使物体从背景中跃出。这种反射是由于另一物体的光反弹到它前面物体的暗处而产生，并照亮前一物体的一部分。但若是一个物体处在宽大黑暗的地方，只有孤灯独照，它就接受不到反射光，因此只见被〔直接〕照明的部分。这种画法只适于描画孤灯下的夜景。光线应从物体前方照来还是从侧面照来?何处使物体更优美?——当光线从前方照在边墙之间的脸庞上，可使面部呈现明显的浮雕感，尤其当光线又从面部的上方射来，更是如此。
当光线从前方，尤其又是从上方照射到处在黑色边墙当间的面上，可使面部显出显明的浮雕感。浮雕感产生的原因，是因为脸的前方受到面前空气的普遍光照耀，使朝光的一面阴影几乎不可觉察，而脸的侧部，被衢巷的边墙挡黑，脸愈深在巷里，脸愈黑。又因光自上而下，使得被脸上突出部分挡掉光线的部分完全无光，例如眼眉拦夺了眼窝的光，鼻梁拦夺嘴巴的光，下巴拦夺喉头的光，其它突起部分也是这样。(第125页)什么光线使肌肉的形状显得最清楚分明——能使人对肌肉的形状有真实知识的各种光线之中，普遍光不好，特殊光最优，且随光源的形状愈小而愈佳。
衬着最明亮背景的物体，较之背景黑暗的物体显示更多的浮雕感。原因如下：如果想使物体具有浮雕感，必须使它离光源最远的一边受光最少，因而较暗，但若衬以黑背景，则轮廓将模糊不清，若又无反射光，此作品便将黯然失色。从远处只能看见〔画中的〕受光部分，而〔画中的〕黑暗物体似乎化为背景的一部分，所以物体愈暗，浮雕感愈差。
黑衣裳比白衣裳使肌肉更突起，……这是因为任何不透明体都映上对面物体的颜色，因此使脸上对着黑衣裳的部分带上黑色，以致阴影黑暗，与脸的受光部分形成强烈对比而白衣裳则使脸上阴影部分带上白色，以致脸部明暗对比微弱，浮雕感不明显。……
将人物从背景中分立出来——你应当把暗的人物放在亮的背景之前，若人物亮，则配以暗背景，若它亮暗参半，则使暗的一边衬着亮背景，亮的一边衬以暗背景。以黑白〔两色〕绘制的图，比任何物体显示更显著的浮雕。因此我提醒你们画家，尽可能用鲜亮的色彩画你的人物。因为假使你用暗色画，则物体浮雕差，从远处看去几乎不可分辨。如果你使衣褶黑暗，它就缺少明亮反差，如果用亮色，反差就强烈。(第126页)
论远方物体的浮雕感——离眼最远的不透明物体，浮雕感最弱，这是因为介于物体与肉眼之间的大气，较物体的阴影亮，因此照亮了阴影，夺去了它的暗，于是物体失去浮雕感。 使物体从背景上跳出——当物形与背景交界处两边色彩浓淡对比最强烈时，物体浮雕感最显著，并和背景判然分离。〔光线处理〕写生时候光应在高处——写生用的光线应自北来，以免变化。若采用南面射来的光线作画，应用帷幔将窗遮住，即使太阳终日照射，也不致变化。光的高度应使物体投影的长度等于物体的高度。
绘制人像的画室的窗户——画家画室的窗户应以亚麻布制成，不加窗棂，且愈近四边愈深，以免光线的边缘与窗框重合。画脸部或裸像的肤色时应当采用的光线——用作画肤色画像的房间应当用自然光，四壁刷成肤色。应在夏日太阳被云掩蔽时画像，或使南墙极高，以致日光射不到北墙上，从而没有反射光破坏影子。(第127页)
如何选取能使面庞优雅的氛围——假如你有一方能够随时用亚麻布帘覆盖起来的庭院，那里头的光线就最适宜不过了。要不然在替某人画像时，也可以在阴天的黄昏时候进行，并使他背靠院里一面墙壁坐着。在天气阴沉的日子，注意一下薄暮时分走在街上的男男女女，就能见到他们的脸庞多么优雅，多么柔和。因此画家应适当布置一下院落：四壁染黑，屋顶稍为突出墙头，院子大小应当十意尺宽，二十意尺长，十意尺高。如果不用亚麻布遮盖，则应在黄昏时候或是在有云或有雾的时候画像，这时候的气氛是十全十美的。一个人坐在黑洞洞的房子门口，他脸部的明暗十分优美。观察者的眼睛见到他脸部的阴影部分为室内的黑暗所荫蔽，而照亮部分则靠大气的光辉益增其光彩。由于面部的亮光与阴影的增加，使得亮光部分呈现微妙的暗影，而背光部分可见依稀的微明，因而大大增强了立体感和美感。
我提醒你们，不要使年轻人身上的阴影如同岩石上的明亮一般截然，因为人的肌肤是略微透明的，将手置于眼和太阳之间，你就见到它显得透光晶亮，因而显得更富于色彩。应在亮光和阴影之间施以中间的色调。你若想确定肌肤上应加何种阴影，可用指头在画面上投下一个阴影，按你希望的浓淡程度前后移动指头，依其原样复制。一盏挂在高处的、大而不过分强烈的光源，能使物体的细部呈现得极为优美。(第128页)
置于天空普遍光照耀之下的物体较之受一盏小的特殊光照射的物体更优美动人，因为不十分强的但广阔的光源使物体的浮雕感显现，用这种光线作的画，从远处看去极诱人。用特殊光作的画，画面布满阴影，从远处看去只见一片糊涂。利用人为的光与影帮助绘画模拟浮雕——可以在所画的形体与落有阴影的视觉物体之间插入一束亮光，将这形体和暗的物体隔离，借以增进图画的浮雕感；并在这件物体上绘制两片亮光，在前面形体投在壁上的影子的中心处相会。你若要表示手足略为离开身体，例如当两手交抱胸前，应使得落在胸前的影子和手臂本身的阴影之间可见出一些光线穿过手臂与胸膛之间的空隙。你希望手臂离开胸部愈远，就应把这亮光画得愈阔，并且利用你的智慧为物体安排背景，以使物体上黑暗的部分接着明亮的背景，使物体上受光的部分楔入黑暗的背景中。
如何照明物体——应该按照你想安放人像的自然位置中所应有的情形用光，也就是说，如果你假定人像在阳光中，那就应使阴影黑暗并有大片亮光，且把周围物体的影子映射在地上。如果你在坏天气画人像，应使光和影的差别很小，在脚下也没有影子。如果人像在室内，使光和影以及地上的影子之间差别显著，但若画遮蔽的窗子和白色的房间，就应使光和影的差别很小。如果人像受火光照耀，应使亮光又红又强烈，阴影浓重，投在墙上或地上的影子界线分明，并使影子离物体愈远愈宽阔。若人像一部分受火照耀，一部分受天空照耀，使天空的光辉更强，使火的光辉几乎象火一般红。但更重要的是让你的人像受到强光自上而照下。你在路上看见的人都是从上方照亮的。要知道，即使是你极熟的人，当他被从下方照亮时，你也很难能毫不费力地认出他来。(第129页)你们从事叙事画工作的画家，应当把你的人物的光和影的种类画得如同产生这些光和影的物体一般多种多样，不应千篇一律。
某些画家常患的一种大错：将室内特殊光照下绘成的浮雕物象原封不动地搬入画中，但却冒充为露天地方的普遍光照射的物体，在那儿，空气从四面八方包围了物体，从而使各方向亮度相同。结果他们就在不该有阴影或即有影子也极淡薄难见的地方画上丁黑影，在看不见反射光的地方画上了反射光。 〔用色〕如何在亚麻布上用色——用内框绷紧亚麻布，涂上一层胶水晾干。用粗刷子画肉色，乘油彩未干之际，使阴影尽量如烟雾一般。肤色可以用铅白、深红及黄色绘制，阴影则可施以黑、朱及少许深红。如果你高兴，还可施用硬的红垩。画上了阴影的层次后，先阴干，放定一个时期，再以深红与胶调成的胶汁从事修改，这种胶汁能起胶固作用而没有反光的弊病。为了进一步使阴影深暗，可使用上述的洋红胶汁和墨水，因为它们透明，所以可在各种颜色之上施加阴影。(第130页)铜绿调制成的绿颜色——铜绿即使与油混合，若不赶紧上清漆，极容易在烟雾中失去原来的美观。它不但在水气中容易消失，就连用海绵沾上普通的水揩抹也会把画板上的铜绿洗去，尤其在天气潮湿时更是如此。这因为铜绿从盐提取，而盐在阴雨天气巾极易潮解，特别是用海绵去揩洗。
若将铜绿与芦荟油混合，可使铜绿极鲜艳美观。与蕃红花混合后，只要不在水气中消失，颜色更美。芦荟易溶于酒精中，并且热时比冷时更易见效。你如果用铜绿作画，然后以芦荟的水溶液给它薄薄的—上一层光，可使作品很美观。芦荟可以在油中单独溶化，只要你喜欢也可与铜绿或其它颜料混合。美丽的黄色：将雄黄或雌黄溶入烈性烧酒中。红色——干的或新鲜的罂粟花。
调制美丽的红色——将朱砂与煅过的赭石混合——用于暗影，较亮的部分可用汞齐和丹铅，画光亮部分——只用丹铅，然后上一层上等的铅白。制备鲜艳的绿色——将铜绿与绛矾混合可得最暗的影子自。较亮的阴影——铜绿和赭石，再亮的影子：铜绿与黄色。光——用纯白。最后将整个画面用铜绿和印度蕃红花粉抹上一层稀薄透明的色泽。(第131页)
铜绿和芦荟或胆汁或印度蕃红花粉末，可调成美观的绿色。蕃红花粉与煅过的雌黄也一样。但我怀疑它们是否不在短时期消褪。将浅蓝颜料、群青及玻璃用的黄颜料混合后，可得壁画用的最美丽的绿色。
红颜色和铜绿可作油画中蓝色物体最好的影子。影子——黑颜料和赭石，亮光——白的，黄的和绿的颜料，丹铅和红颜料。中度的影于——将上述作阴影的成分与作亮光的成分混合，再补充一些黄颜料、绿颜料。红颜料则看需要而定。……
如何描绘白色物体——你若想描画一样四周包着大量空气的白色物体，应留心对面物体的颜色，因为白本无自己的颜色，而是部分的沾上与转化成这些物体的颜色。若你在乡间见一妇女，身穿洁白衣裳，则她身上受阳光照射的部分光亮耀眼，象太阳一样伤眼睛。妇女衣衫之接触大气的部分，加上阳光的交织透射，而呈现蓝色，因为空气是蓝的。若就近地面上有一片草地，而妇女站立于阳光与受光草地之间，则可见朝向草地一边的衣褶受反射光线而沾染草地的颜色。所以物体不断受邻近发光与不发光物体之影响而改变其颜色。(第132页)
论表现在任何距离的颜色——当你临摹颜色时，应当注意，假使你站在阴蔽处，就不应当企图描写光明的场所，否则这种模仿一定将你欺骗。如果你希望以数学证明所具有的确切性从事实践，那么在这种场合下，你应该做的事就是在同样的光线下调配你所要模写的颜色，并且将模拟的颜色与真实的颜色比较，以使你制作的颜色能与自然颜色相符。比方你希望描画曝在阳光之下的一面山坡，你应当把颜色放在阳光之中进行调配，并在阳光下与实在的颜色比较。假定太阳当午，我画西面的山，这山半阴半亮，但我只想画亮的部分。我取一小纸片涂上我认为和山色相似的颜色，再把它排在真的颜色的旁边，务使真色和仿制色之间没有间隙，让它受阳光照射，然后加上各种颜色使每一种颜色都逼真。对于每一种阴的或亮的颜色我都继续这样做。
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